美术学系教师讲坛
本次讲座的基本内容建立在对中国当代艺术的梳理与反思的基础上。1978年的改革开放以来，追溯当代艺术三十多年的发展进程，不难发现，80年代的中国当代艺术的主要任务是语言的回归，个性的反叛，以及注重文化思想上的批判意识。而90年代则在本土化vs.全球化、东方vs.西方、文化保守主义vs.后殖民等二元话语形成的张力之间寻求新的切入点。但是，2000年以来，这些二元化的叙事逻辑开始没落，一方面是按照艺术内在的发展逻辑，当代艺术与当代绘画自身的观念已发生了嬗变，进入相对高级的阶段；另一方面，在改革开放与全球化的语境下，中国经济的崛起与国际影响力的加强，呈现出的是一个愈加开放且多元化的社会境况。
陈丹青 《西藏组画·牧羊人》 1980年
这种个人的、微观的、反文学性的叙述不仅标志着艺术家突破了先前政治意识形态对创作观念的禁锢，而且是对“文革”期间，日常生活领域被各种权力话语渗透、遮蔽的反拨。《西藏组画》将观看从形而上的政治世界拉回到日常的现实之中。
袁庆一 《春天来了》150×135cm 布面油画 1984年
李贵君《140画室》 130×170cm 油彩画布 1985年
李贵君的《140画室》（1985）、袁庆一的《春天来了》（1984）代表着“日常”表述呈现出新的维度。它们再现了一些片段化的场景，但目的并不同于80年代早期自然主义的现实主义，不是要解放视角、解放观看，而是在人的日常存在状态中，注入一种疏离感。这里的“日常”不再是潮流化、概念化的“乡土”经验，而是一种具有都市特征的，与青年人的心理状态相关的生活体验。
吴山专 《红色幽默系列之一·赤字》 装置 1986年
吴山专是中国较早利用和转换“文革”时期公共视觉经验与文字符号的艺术家之一。作品中鲜明的日常性在于，一方面，艺术家利用了“文革”期间“大字报”的书写方式与观看经验，但另一方面，这些文字写的却是一些非常日常化的、世俗性的内容，如“老王，我回家了”、“今天下午停水”等。“日常”被吴山专赋予了前卫性，也使其具有解构过去那些宏大叙事、集体意识、政治性话语的力量。
张培力 《水——辞海标准版》 单视频录像 10分钟 1991年
作为一种新的美学话语，在1980年代初期，“日常”是当代艺术从政治神话向世俗社会、彼岸世界向现实世界、从宏大叙事到微观叙事、从集体意志走向个体价值，从崇高精神的文化拯救到日常肉身体验的转移中显现出来的。到了80年代末期，借助日常话语来调侃、解构过去由政治意识形态、英雄叙事、集体意志等支配的创作已成为了一个重要的艺术现象，同时，它们也是“新潮美术”推崇文化启蒙与思想反叛的必不可少的组成部分。在实验影像方面，张培力的《水——辞海标准版》（1991）无疑是这一创作现象中的代表性作品。对于观众来说，这段视频与人们平常所看到的《新闻联播》并没有太大的区别，熟悉的女主播，蓝色的背景，包括桌上放的话筒，井然有序，似乎一切都很自然。然而，当女主播用标准的普通话，一丝不苟地朗读《辞海》中关于“水”的词条时，观众立即会产生一种不适感，甚至会觉得有些荒诞。这种感受正源于日常的话语，或者说非政治性的话语表述所带来的解构意味，而女主播的朗读行为，也进一步提示出，那些与政治性叙述相维系的声音，其实也是一种意识形态。
刘小东 《烧耗子》
伴随着“新生代”绘画掀起的潮流，“日常话语”又重新回到人们的视野。虽然刘小东没有参加1991年的“新生代”艺术展，但他的作品却能充分地体现这种新思潮的文化取向。在刘小东90年代初的《人鸟》（1990）、《笑话》（1991年）等作品中，我们看到，艺术家所画的是身边的朋友，以及日常的生活片段，它们显得波澜不惊，除了有些无聊外，也看不出作品有任何明确的意义指向。批评家范迪安认为，对日常化的现实的关注正是对“新潮美术”的反驳，尹吉男认为这是一种“近距离”地对生活的打量，而批评家易英将其称为“无意义的现实主义”。事实上，除了刘小东外，对日常生活片段与个人存在的表现还出现在同期以朝戈、苏新平、周吉荣、赵半狄等为代表的艺术家的作品中。90年代中后期，片段的、异化的日常生活，在忻海洲、曾浩等艺术家的创作中也得到了充分的体现。
邱志杰 《重复书写一千遍<兰亭序>》 行为 1990-1995年
在观念艺术领域，“日常话语”与日常行为的观念化又有了新的推进。1990—1995年间，邱志杰创作了《重复书写一千遍<兰亭序>》。在艺术家看来，每一次的书写行为，其实也是不断在与传统对话。但是，每书写一次也是对此前的笔迹和内容的覆盖与破坏。与杨诘昌的《千层墨》有异曲同工之妙，因为重复，使得艺术创作与日常行为之间那条泾渭分明的界限变得模糊。1995年，宋冬用清水在石板上书写，创作了《水写日记》。写日记原本是一件私密且又具有日常性的行为。由于艺术家将“水”作为书写媒介，也就意味着，每次的书写最后都会因为水的挥发而让书写失去意义。书写内容的不在场并不证明书写主体是缺席的，当宋冬坚持每天书写，持续数年以后，书写行为就完全日常化了。
张洹 《池塘增高水位》 行为 1997年 中国北京
在《十二平方米》（1994）中，张洹以自己的身体为媒介，以“自虐”的方式，讨论了人的肉身所负载的来源于外部生存空间所带来的伤害。比较起来，为《池塘增高水位》（1997）更偏重于身体的日常叙事。张洹邀请了40多位参与者，他们大部分是从外地来北京打工的，是一群生活在社会底层的人。他们与张洹一道，进入一个池塘，借助自己的身体，为池塘增高水位。日常的肉身，抑或说身体的自然属性，在这件作品中再一次凸显出来。然而，在这些身体的表述中，是否具有微观政治学的意味？
林天苗 《缠的扩散》 装置 2013年
到了90年代中后期，一个值得注意的现象，是中国在海外的艺术家如徐冰、蔡国强、黄永砯、谷文达等掀起了一股新的创作浪潮，那就是立足全球化的语境与多元文化的立场，用一种国际化的当代语言（主要是装置与多媒体）来转译、重构自身的“中国经验”。此后，雕塑与装置领域中因现成品而涉及的日常意义逐渐被艺术界熟悉，并达成一种共识，所以也就不再具有90年代初的那种实验性。有必要提及的是，日常性中隐藏的女性经验，在90年代中后期以尹秀珍、林天苗、施惠、姜杰、李秀勤等艺术家的装置中均有鲜明的体现。
尹秀珍 《第二张皮》
90年代中期以来，尹秀珍的作品就具有浓郁的女性意识与自传性色彩。2003年以后，她的创作触及到许多层面，讨论了“日常话语”背后所隐含的权力、身份、记忆等问题。她对手工性，以及对包扎、缝纫、编制等方式的倚重，赋予了作品浓郁的生命意识，而与此同时，她也是一个非常善于挖掘“日常之物”背后所具有的情感温度的艺术家。
焦兴涛 《真实的赝品》 装置 尺寸不等 2004-2013年
2000年来，当代艺术创作中曾出现一个重要的现象，就以“日常之物”予以创作——艺术家善于利用日常生活中的材料，或者直接使用现成品。但由于每一位艺术家的侧重点有所不同，有的追求媒介与形式的转换，有的强调内在精神的表达，有的则注重传统文化心理与审美体验之间的内在关联。在创作《真实的赝品》时，焦兴涛将做好的雕塑重新融入日常的生活情景，力图讨论艺术品与日常物品之间到底存在怎样的界限。
萧昱 《竹》 装置
站在萧昱以“竹子”为媒介的装置面前，人们会感到不安，甚至颤栗，因为这些扭曲、压制、撕裂的竹子潜藏着巨大的破坏力。在创作中，艺术家会花很大的精力才能将竹子“驯服”，使其处于一种非日常的状态。然而，竹子扭曲的程度与“驯服”过程中充斥的“暴力”是成正比的，更重要的是，在“日常”与“异常”形成的反差中，艺术家力图将“暴力”视觉化、审美化。日常中的话语权力，隐藏的伤害，在近年许多艺术家的作品中都有所涉及。
周斌《30天——周斌计划》 之6月24日（第3天）行为录像作品《敏感词》2010年
《30天——周斌计划》是在一个月内，艺术家需要每天完成一件作品。这些作品有的强调身体性，有的强调过程，有的强调偶发，而有的则完全诉诸于观念。重要的不是周斌在这一个月的时间里是否创作出了具有经典意义的作品，而是他在消解艺术与日常生活之间距离的过程中所进行的积极尝试。
（文/何桂彦）
官方微信
官方微博