美术学系艺术与人文系列讲座
讲座题目：观念的媒介——当代影像艺术的产生与发展
主讲人：李笑男
学术主持人：邹建林
主办方：
美术学系
时间：2015年11月25日（星期三）19时
地点：行政楼二层五会议室
李笑男：
中央美术学院博士、中国艺术研究院博士后、中国人民大学艺术学院讲师。
出版有《作为观念的影像——西方当代影像艺术探源》、《消费主义时代中国社会的文化寓言——中国当代艺术考察报告》 ，译著《艺术史的语言》、《莫兰迪的艺术》 ，并且在《文艺研究》、《美术观察》、《世界美术》、《画刊》、《艺术与设计》、《中国国家美术》《艺术时代》、《艺术银行》、《艺术界》、《荣宝斋》、等专业期刊发表文章30余篇。
——瓦尔特·本雅明
对西方而言,理解影像艺术的产生问题的关键是理解20世纪60年代之前与60年代之后的社会文化语境和艺术实践的转变，这是西方现代主义艺术向当代艺术的过渡；理解西方影像艺术的发展，新世纪的来临是一个转折点。数码技术的繁荣与“911”事件的影响共同构筑了新世纪西方影像艺术的景观。而对于中国当代影像艺术的产生而言，理解上世纪80年代的现代艺术与90年代之间创作的转变是关键；谈中国影像艺术的发展，理解2000年之前和之后的变化是关键。在第一个关系中，是中国现代意识到当代意识的转换，89年是一个标志性的节点；在第二个关系中，是中国本土艺术与全球化艺术的关系，中国加入WTO是一个节点。而二者之间的比较，它们有着许多共同点与差异性，则有助于我们理解今天中国的艺术。
影像艺术（Video Art）缘起于西方，是现代主义的艺术形态向当代艺术形态转型的最典型代表，是上世纪60年代西方政治文化语境激进转向的实践成果之一。影像在艺术上的合法性依据，来自于现代主义艺术自身发展逻辑的内部转向，“物质-形式”艺术客体观念的瓦解，以及艺术重心向观念传播过程的转移等，它孕育于现代主义的传统之中，继承了现代主义艺术前卫观念中未受挑战的一部分，影像艺术家们的创作承担着文化上的前卫功能。这些功能的实现呈现为诸多的维度，观念、身体、行为、叙事、空间、知觉、身份等等，影像技术是观念实现的基础。上世纪60年代以来的诸多影像艺术作品都体现了这一点。
2000年之后，伴随着数码技术的发展，影像艺术家不再为Video技术的边界束缚，而是以数码技术为核心展开多重实践。1997年生产的索尼24P摄影机可以达到与35mm胶片同样的效果，媒介的区分不再重要了。技术的发展让技术变得更重要。这是一个悖论，技术的发展让人们更依赖技术了。Video技术、数码video、电影、DVD、计算机、虚拟技术、互联网技术、通讯技术等等的发展带给影像艺术以更多的创造、展示与传播的可能性，并且在此基础上形成了新的时代特征。在这样的情况下，对技术的忽视也成为技术时代的一个部分，艺术家可以游弋于任何一种媒介技术之中。数码技术将原本影像艺术内部的技术区隔和表现区隔溶解掉了，也开辟了针对新技术及其表达的影像艺术实践。然而新科技的介入取决于观念的选择，对这一时期西方影像艺术的发展的理解要以社会文化语境为基础，90年代形成的多元文化的政治议题开始让让位于新的实践逻辑。这种新的实践逻辑与资本主义全球化过程中遇到的新问题息息相关，如“911”事件导致的对于左派思想的质疑和讨论，上世纪60年代以来的激进艺术实践形成的前卫策略，以及在90年代所形成的以“多元文化”为特征的激进潮流开始逐渐降温，终于在全球性的经济危机中偃旗息鼓。与此同时，很多艺术家看到蕴含于新技术中的新的民主的可能性，新的技术也提供了新的策略与观念。我们都愿意相信，这不是幻觉。
作为中国当代艺术的一个分支，中国影像艺术的合法性并非天然赋予的。必须将中国当代影像艺术的产生根源与上世纪80年代中国的现代主义艺术运动建立起内在相关性，才能更准确的理解中国当代影像艺术。现代艺术与当代艺术的区分并不仅仅意味着一种形式和媒介的变化，更为本质的，它意味着当代意识的产生。对于西方来说，上世纪60年代可以说是作为主流的现代主义艺术终结，并逐步让位与当代艺术实践的一个时期。但这种终结事实上并未呈现为断裂的状态，而是经历一个内部的转换逻辑。一方面，格林伯格意义上的“自律”的形式主义的现代艺术在其自身设定的逻辑中走向了自身的反面，其遵循的辩证的自我否定逻辑一直在艺术发展的过程中潜在的运行着。另一方面，20世纪60年代呈现出来的观念艺术对于现代艺术的颠覆，事实上也是内在于现代主义前卫理论的历史实践之中的。而中国的当代艺术的产生则显得太过匆忙。一方面，在“文革”结束之后，整个社会处于历史批判与反思的大背景下，急切寻求思想解放而匆忙进入到学习西方现代艺术及其价值观的现代艺术阶段，产生了以“85运动”为代表的中国的现代艺术运动；另一方面，进入到90年代，“中国现代艺术大展”为“85运动”划了一个匆忙的句号，89年的政治风波也让前卫艺术的狂热冷静下来。在此之后，社会主义市场经济让中国在一夜之间进入一个现代化的商业社会，大众文化和消费文化一夜之间来到城市。90年代以来的艺术实践呈现出将现代主义的前卫艺术的理想风格转变为一种以个人经验为基础的世俗主义，如同市场经济本身淡化了一切意识意识形态的冲突。
如果将文革结束之后的80年代作为中国艺术的现代主义时期，那么影像艺术产生的90年代则体现为非常不同于现代主义阶段的特征。这种差异毋宁说是一种艺术的观念、目标与策略上的现代与当代的断裂。影像艺术在中国的产生与上世纪90年代发生的从现代意识到当代意识的转变密切相关，如果对于“文革”之后的中国前卫艺术进行更细一步的划分，我们可以发现，80年代的前卫艺术实践是现代主义的，是希望用西方的现代主义价值复兴中国文化，而90年代则进入到阿瑟·丹托所说的“后历史”的当代阶段，一个时代以及与之相关的历史思维的终结。中国早期影像艺术放弃了上世纪80年代关于社会变革的理想主义想象，没有宏大叙事和精神救赎，也没有口号、宣言和统一的理论指导，以日常生活批判为特征的社会介入方式替代了“夺权”的反体制策略。与80年代对于西方现代艺术风格的快速挪用不同，90年代的影像艺术家在拿到影像媒介的同时，很快就进入到媒介自身使用方法和语言的探索之中。他们让来自于80年代的批判精神以一种个人化的方式在新的社会空间继续下来。
2000年以来的中国当代影像艺术，尤其2005年之后的中国影像艺术开始将新技术更广泛地应用到影像艺术中，中国影像艺术实质性地进入到“多媒体”时代。新的媒介技术与条件为艺术家的创作提供了更好的图像质量与操控工具，更多的艺术家开始关注展览现场的呈现问题，也大量出现了团队创作的现象。中国影像艺术家日益融入到世界当代艺术的整体发展中，更加国际化了。这种国际化一方面体现在技术层面上的国际化，技术壁垒事实上是消失了，在这个层面上，中国影像艺术家可以做出和西方影像艺术家同样“好”的作品；另一方面，体现在议题的设置上，开始摆脱80年代末以来形成的国际“中国身份”的束缚，进入到全球化的政治议题之中。对于这种新的发展趋势下定论还为时过早，但从中我们可以看到的问题是，这种国际化的背后事实上是基于西方影像艺术新发展的趋势之上的，在这个意义上，我们全球化的分享了“911”的遗产。一方面，当代影像艺术家事实上非常希望摆脱那些在上世纪90年代形成的“政治性”艺术的千篇一律，希望摆脱“他者”的建构，如同新的女性主义艺术所力图摆脱的女性身份一样，而另一方面，这种基于全球化资本主义发展中的新问题的实践逻辑，又无时无刻不成为中国当代影像艺术家们头上新的阴影。这的确是一种两难选择。
（文/李笑男）
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